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Gurlitt – die Renaissance des Kunsthafens Schweiz - The Renaissance of Switzerland as a Harbour for Art

1970
1945
Tages Woche 29 November 2014
Von Georg Kreis

Die Sammlung Gurlitt kommt in die Schweiz. Und das ist gut so. 

PETER KLAUNZER: Einmal mehr: Die Schweiz dient als Exil für Kunstwerke von heikler Herkunft.

Einmal mehr: Die Schweiz dient als Exil für Kunstwerke von heikler Herkunft. (Bild: PETER KLAUNZER)

Henri Matisse, Marc Chagall, Otto Dix, Max Liebermann. Das sind nur einige Künstler der ersten Liga, deren Werke sich in der berühmt-berüchtigten Sammlung befinden, die Cornelius Gurlitt von seinem Vater, dem Nazi-Kunsthändler Hildebrand Gurlitt geerbt, von der Welt abgeschirmt gehortet und dem Berner Kunstmuseum vererbt hat.

Seit Montag wissen wir, dass Bern das Erbe annehmen wird. Wir haben auch erfahren, welche Verhandlungen dem Entscheid vorausgegangen sind und wie die weitere Abwicklung des heiklen Geschäfts vonstattengehen wird. Der Deal stand im Scheinwerferlicht der Medien und im Fokus unzähliger Kommentare …

… und es herrschte allgemeine Zufriedenheit, die am Rande allerdings leicht garniert war mit ein paar ebenfalls freigesetzten Mahnungen. Die Zufriedenheit galt der Tatsache, dass ein öffentliches Museum, das den Washingtoner Prinzipien von 1998 untersteht, das schwierige Erbe antritt und es nicht entfernten Verwandten überlässt, die als Private freier darüber hätten verfügen können. Somit besteht Gewähr, dass die Herkunft (Provenienz) aller Bilder weiterhin sorgfältig abgeklärt und dass beraubte Opfer und deren Angehörige ihre Bilder zurückerhalten werden.

Die lachenden Erben von Bern

Das Arrangement zwischen dem Kunstmuseum Bern und deutschen Amtsstellen erscheint jedoch als etwas einseitig. Die deutsche Seite übernimmt den ganzen Aufwand und das gesamte Risiko der Abklärungen bezüglich Raubkunst, derweil die schweizerische Seite sozusagen der lachende Erbe des verbleibenden Rests sein darf. Die Asymmetrie rechtfertigt sich damit, dass die deutsche Seite ein starkes Interesse daran hat, dass dieser höchst problematische Bestand nicht in den Privathandel gerät, was Deutschland einen sehr unerwünschten Reputationsschaden gebracht hätte.

Zwei weitere Gründe sprachen für diese Lösung: Erstens verfügt Deutschland über die nötigen Institutionen und Expertisen für solche Abklärungen, und zweitens muss sich das heutige Deutschland verantwortlich zeigen für seine Vorgeschichte, die zur Beraubung jüdischer Eigentümer und zu Konfiskationen in deutschen Museen geführt hat.

Schweizerischerseits wird betont, dass man nicht Rosinenpicker sein wolle, sondern von deutscher Seite zu diesem Handel geradezu gedrängt worden sei. Eine kleine Gegenleistung besteht darin, dass man Bilder, die aus öffentlichen deutschen Sammlungen stammen, temporär als Leihgaben «zurückerstatten» werde, sofern dies konservatorisch zu verantworten ist und kein Eigenbedarf besteht.

Wenig Kompetenz in der Provenienzforschung

Die obligaten kritischen Stimmen sagen, die Schweiz hätte die ganze Sache selber machen und bei dieser Gelegenheit ein eigenes Zentrum für Raubkunstabklärungen aufbauen sollen, so etwa die Kunstrechtsexperten Andrea F. G. Raschèr und Christoph Reichenau in der NZZ. In der Tat fällt die grosse Abwesenheit der offiziellen Schweiz in der ganzen Sache auf. An der Pressekonferenz in Berlin waren gross die Fahnen Deutschlands, Bayerns – und der Schweiz zu sehen. Eigentlich hätte bloss die Berner Fahne gehisst werden dürfen. Die auch hier zutage tretende Tendenz offizieller Stellen, Verantwortung wenn immer möglich im halböffentlichen und im privaten Sektor zu verorten (wie früher im Falle der nachrichtenlosen Vermögen bei den Banken), ist durchaus kritisierbar.

Andererseits sollte hier wirklich nicht ein nationaler Alleingang propagiert werden, wenn es in anderen Ländern (mit der seit 20 Jahren bestehenden Magdeburger Koordinationsstelle oder dem von London ausgehenden Lost Art Register) bereits Einrichtungen gibt und transnationale Vernetzung gefragt ist.

Der Gurlitt-Bestand zeigt erneut die Ambivalenz der Schweizer Extraposition und erinnert durchaus an die NS-Zeit.

Gleichwohl dürfte die Gurlitt-Sammlung als Gelegenheit genutzt werden, die bescheidene helvetische Eigenkompetenz in Provenienzforschung auszubauen. Ein Schritt in diese Richtung hat das Berner Kunstmuseum bereits getan. Das sollte denn auch eine positive Kolateralwirkung des ganzen Vorgangs sein: Dass die Herkunftsfragen auch in der Schweiz allgemein ernster genommen werden. Wenn man dies anmahnt, muss man die bisherigen Verhältnisse aber nicht schlechter reden, als sie sind. Es gibt bereits Sensibilität für diese Frage, diese könnte aber durchaus noch etwas verfeinert werden.

Wenn jetzt ein beachtlicher Rest des Gurlitt-Bestands in die Schweiz kommt, zeigt sich erneut die ganze Ambivalenz der schweizerischen Extraposition. Sie erinnert heute durchaus an die NS-Zeit, als die Schweiz im Guten und Unguten ein benachbartes Depotgebiet für enteignete und verfemte Kunst war.

Geschichte, die an Bildern klebt

Aus Sicht des Erblassers sollte die Sammlung darum in die Schweiz kommen, weil sie vor Nazi-Kräften, die er in Deutschland noch immer am Werk vermutete, in Sicherheit gebracht werden sollte. Damit wiederholt sich die Situation von 1933–1945. Die Schweiz war in zweifacher Weise ein Hafen («safe haven»): einmal als internationale Drehscheibe für Raubgut, wofür konkret die berüchtigte Fischer-Auktion vom Juni 1939 in Luzern stehen kann. Es gab aber auch zahlreiche weniger spektakuläre Einzelgeschäfte ähnlicher Art.

Daneben war die Schweiz aber auch ein echter Fluchtort sowohl für Kunsthändler (etwa Fritz Nathan, Walter Feilchenfeldt) als auch für Kunst. Die Schweiz wurde durch diesen Zufluss kulturell bereichert. Die Übernahme der Gurlitt-Sammlung ist eine Bereicherung ähnlicher Art, eine Bereicherung nicht nur mit wertvollen Bildern, sondern eine Bereicherung auch um eine Geschichte, die an diesen Bildern klebt, die ernst genommen werden muss und sogar valorisiert beziehungsweise «vermarktet» werden kann.

Diese Bilder sind nicht nur wegen ihres künstlerischen Werts wertvoll. Sie haben auch einen Wert als Teil einer Erinnerungsgeschichte. Der Bestand ist zugleich ein Mahnmal, das uns aufruft, nicht zu vergessen. Die Aufmerksamkeit darf sich nicht auf die grosse und besonders wertvolle Kunst (eben Matisse, Chagall, Dix, Liebermann) beschränken. Denn in vielen Fällen hat der gleiche Grossvorgang, der den Kunstraub möglich gemacht hat, auch im Trivialbereich zu erstaunlich skrupellosen Aneignungen von «Hausrat» geführt, etwa von Büchern, Tafelsilber, Pelzmänteln, Kristallvasen, auch Musiknoten und so weiter.

Rück-Leihgabe: eine gute Praxis

Marianne Moesle hat aus gegebenem Anlass (Gurlitt!) eine berührende Geschichte über das Fortleben von solchen Gegenständen geschrieben und jüngst publiziert, die über offizielle Versteigerungen oder in der Pogromnacht vom 9. November 1938 auch aus Schaufensterauslagen «nach Hause» genommen worden sind. Und der Historiker Götz Aly hat in seinem Buch «Hitlers Volksstaat» (2005) diesen schändlichen Vorgang der Kollektivaneignung (zu dem es auch in Basels unmittelbarer Nachbarschaft, in Lörrach, eindrückliche Bilddokumente gibt) breit dargelegt.

In der gegenwärtigen Diskussion geraten noch immer die beiden Begriffe «Raubkunst» und «entartete Kunst» durcheinander. Es wurde nicht nur «Entartetes» geraubt (es konnte auch Dürer oder Canaletto darunter haben), und «Entartetes» war nicht automatisch Raub. Das ist für die 21 Kunstwerke wichtig, die 1939 für das Basler Kunstmuseum teils direkt in Berlin, teils an der erwähnten Fischer-Auktion, erworben worden sind. Darüber habe ich in diesem Medium bereits berichtet.

Der bisherige Rechtsstandpunkt ordnet diese Bilder als legal erworben ein, weil vom deutschen Staat, seine Museen damit selber beraubend, «ordentlich» veräussert. Offenbar wird diese Interpretation mitunter von Rechtsexperten in Zweifel gezogen. Mit der Handreichung der temporären Rück-Leihgabe, wie sie der Berner Deal vorsieht, könnte auch diese Frage entschärft und eine gute Praxis eingeleitet worden sein, die für Basel und viele anderen Museen der Welt praktikabel wäre.

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Literatur:
Esther Tisa Francini/Anja Heuss/Georg Kreis, Fluchtgut – Raubgut. Der Transfer von Kulturgütern in und über die Schweiz 1933–1945 und die Frage der Restitution. Zürich 2001. 595 S. Veröffentlichungen der Bergier-Kommission, Bd. 1

Georg Kreis, «Entartete» Kunst für Basel. Die Herausforderung von 1939. Basel 1990. 167 S.


http://www.tageswoche.ch/de/202/schweiz/674160/Gurlitt-%E2%80%93%C2%A0die-Renaissance-des-Kunsthafens-Schweiz.htm
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