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Gerissen und gewissenlos - Cunning and unscrupulous

1970
1945
Frankfurter Rundschau 2 January 2015
Von Christian Thomas


In den Bergwerksstollen im österreichischen Altaussee retteten US-Soldaten (die „Monuments Men“) 1945 unermessliche Schätze in den Raubkunstdepots der Nazis. Foto: picture alliance

Das Thema Raubkunst wird Politik und Gesellschaft auch in den nächsten Jahren beschäftigen. Bücher und Thesen zum Stand der Dinge.

Man könnte von einer Verlegenheit sprechen, einem Dilemma. Oder tat sich eher ein Abgrund auf? Anders Rydell erzählt die Geschichte so: „Im Januar 2013 wurde der deutschen Bundeskanzlerin Angela Merkel plötzlich klar, dass sie auf dem Teppich Hermann Görings stand.“

Muss man heute, im Januar 2015, klar machen, wer Hermann Göring war? Oder doch nicht, weil weiterhin bekannt ist, dass der Reichsmarschall „selbst unter den exzentrischsten Naziführern deutlich hervorstach“ (Rydell). Millionenfach Tod und Verderben anordnend, war er zugleich einer der exzessivsten Sammler, der rund 1400 Gemälde, 250 Skulpturen und 168 Gobelins zusammenraffte, darunter auf „Carinhall“, seinem anmaßend pomphaften Anwesen bei Berlin, einen persischen Teppich aus Arak.

In seinem Buch „Hitlers Bilder. Kunstraub der Nazis – Raubkunst in der Gegenwart“ beginnt der schwedische Autor Anders Rydell sein vorletztes Kapitel, überschrieben „Das Erbe“, mit dem oben zitierten Satz. Um fortzufahren, dass die Entdeckung des Perserteppichs aus dem Besitz Görings eine „peinliche Angelegenheit“ war, „nicht allerdings weil niemand wusste, dass sich Objekte, die aus dem Besitz des Naziregimes stammten, in deutschen Behörden befanden, sondern weil niemand gründlich untersucht hatte, woher diese Teppiche, Möbel und Kunstwerke ursprünglich stammten“. Damit sind wir in der unmittelbaren Gegenwart.

Hat doch zum Jahreswechsel das Institut für Museumsforschung daran erinnert, dass sich in rund 2300 deutschen Museen Werke befinden könnten, die während der Nazizeit geraubt wurden. Zudem nannte es Kulturstaatsministerin Monika Grütters (CDU) „unerträglich“, dass nur ein Bruchteil dieser Häuser zu einer systematischen Aufarbeitung in der Lage sei. In Zukunft sollen die vom Bund geförderten Museen nicht mehr nur an ihrer Einkaufs- und Ausstellungspolitik gemessen werden, sondern auch Berichte über den Stand ihrer Provenienzforschung vorlegen.

Drei Veröffentlichungen, die sich im vergangenen Jahr mit dem nationalsozialistischen Kunstraub beschäftigten, lassen sich auch weiterhin nicht ad acta legen – wie auch: Geht es doch bei dem Aufklärung von Raubkunstverbrechen um eine Provenienz, die sowohl private Sammlungen betrifft als auch öffentliche Museen sowie staatliche Institutionen.

Bücher

Zum Thema sind die folgenden Bücher erschienen:

Stefan Koldehoff: Die Bilder sind unter uns. Das Geschäft mit der NS-Raubkunst und der Fall Gurlitt. Verlag Galiani 2014. 330 S., 14,99 Euro.

Birgit Schwarz: Auf Befehl des Führers. Hitler und der NS-Kunstraub. Theiss Verlag 2014. 320 S., 29,95 Euro.

Anders Rydell: Hitlers Bilder. Kunstraub der Nazis – Raubkunst in der Gegenwart. Campus Verlag 2014. 365 S., 24,90 Euro.

Die Hinterlassenschaft hängt unerkannt als Kunstwerk im Wohnzimmer oder ist nicht registriert aufbewahrt in einem Depot. Ob, wie der Kölner Kulturjournalist Stefan Koldehoff fordert, das Thema „noch Jahrzehnte“, nämlich „so lange, bis jeder einzelne Fall geklärt werden konnte“, beschäftigen wird, mag ungewöhnlich wirken. Es sei denn, man steht auf dem Standpunkt, dass die Gleichbehandlung vor dem Gesetz keine juristische Ausnahme duldet, zumal es bei „gerechten und fairen Lösungen für die Raubkunstopfer“ (so das immer wieder formulierte Anliegen) um eine moralische Verantwortung geht.

Dennoch gibt die Wiener Kunsthistorikerin Birgit Schwarz gleichsam bürokratisch zu bedenken: „Die Provenienzforschungen sind zeit- und damit kostenaufwendig, die geforderten schnellen Lösungen oft nicht möglich“ – ein Grund, warum die nationalsozialistische Hypothek weiterhin eine Hinterlassenschaft sein wird. Rechtlich eine Pflicht und moralisch eine Schuldigkeit, wobei der Schwede Rydell, trotz offensichtlicher Skandale, trotz öffentlicher Gurlitt-Affäre, deutlich macht, dass in Deutschland ebenso wie in Großbritannien, Österreich und den Niederlanden, „ein einigermaßen funktionierender Prozess für die Restitution“ von Raubkunst eingerichtet wurde.

Die drei Autoren untersuchen, wie es sich bei dem nationalsozialistischen Unternehmen Kunstraub um eine systematische, ein mit bürokratischer Akribie und brutaler Energie durchgesetztes Vorgehen handelte. So stellt Koldehoff, wie kaum ein zweiter vertraut mit der Kunstgeschichte als Kriminalgeschichte, dar, dass der Kunsthandel zwischen 1933 und 1945 keine elitäre Domäne war, keine Branche am Rande, vielmehr innerhalb des Gewaltregimes ein Wirtschaftszweig war wie alle anderen auch, ein äußerst lukrativer zumal.

Rydell nennt Hitler den „ersten Kurator des nationalsozialistischen Deutschlands“, Schwarz rekonstruiert im Besonderen die Karriere Hans Posses, ursprünglich Museumschef in Dresden: „Er war Hitlers Dämon, der seinen Auftraggeber antrieb und den Kunstraub radikalisierte“ – ob in Österreich, Polen, Frankreich, in der Sowjetunion oder in den Niederlanden. Für das geplante „Führermuseum“ in Linz, dessen Ausstattung die Schätze des Louvre oder der Eremitage in den Schatten stellen sollte, zog Posse eine Schneise der Beschlagnahmung und Enteignung durch die öffentlichen und privaten Sammlungen Europas.

Die zunächst landesweite Plünderung deutscher Sammlungen war im Sommer 1937 von Adolf Ziegler federführend durchgeführt worden, sein Image hatte er sich als manischer Aktmaler erworben, was ihm (hinter vorgehaltener Hand) den Namen „Reichsschamhaarmaler“ eintrug. Aufschlussreich ist Rydells Skizze der juristischen Radikalisierung der NS-Judenpolitik durch die Nürnberger Gesetze im Jahr 1935; allerdings nicht erst von diesem Zeitpunkt an schlug sich die „Arisierung“ gewaltsam nieder.

So instrumentalisierten die Nazis die „Reichsfluchtsteuer“, ein Gesetz von 1931 zur Unterbindung von Kapitalflucht. Im Dritten Reich war das Gesetz ein Instrument, um verzweifelte, in die Emigration gezwungene Juden zusätzlich zu schikanieren. Der ursprüngliche Steuersatz von 25 Prozent wurde 1934 bereits auf 50 Prozent hochgetrieben, Juden waren, um mit dem nackten Leben über die Grenze davonzukommen, gezwungen, ihre Wertsachen weit unter Wert zu veräußern – und von dieser Ausbeutung und Enteignung profitierte der gezielte Handel mit Kunstwerken aus jüdischem Besitz.

Die rechtliche Diskriminierung war eine besonders perfide Waffe zur Durchsetzung einer systematischen Kunstraubpolitik. Der Ausbeutungsprozess, so Rydell, „wurde standardisiert“. In diesem Zusammenhang liest sich der feixende Triumph eines SS-Manns über die Beschlagnahmung des Wiener Rothschild-Palais’ durch den SS-Statthalter Adolf Eichmann als Vorwegnahme der Liquidierung schlechthin. „Das Ganze“, so hieß es, habe zu funktionieren „wie eine automatisierte Fabrik“. Diese Bemerkung bewertet Rydell als „Aussaugungsbürokratie“ – und darüber hinaus so: „Eichmanns Fabrik war ein Schritt auf dem Weg in Richtung „Endlösung“.“

Ähnlich dem bürokratisch organisierten und fabrikmäßig automatisierten Mord an den europäischen Juden besteht die Singularität des NS-Kunstraubs in seiner Europa überspannenden Systematik. Einspruch möchte man erheben gegen Rydells Satz, die Kunstraubaktionen (im Westen) hätten „eines ausgesprochen feinen juristischen und bürokratischen Fingerspitzengefühls“ bedurft. Das ist eine bizarre Spitzfindigkeit, wo doch die Enteignung Teil eines totalitären Systems war, das auf Gewalt und Terror, auf Bedrohung und Erpressung basierte.

Dieses System bediente Hans Posse als „Hitlers Dämon“ (Schwarz), wobei der Raub „legalisiert“ wurde durch den sogenannten „Führervorbehalt“, eine Anordnung vom 18. Juni 1938, der Hitler das Erstzugriffsrecht auf sämtliche Sammlungen und schließlich auch Einzelobjekte im besetzten Europa möglich machte.

Raubkunst

Das Deutsche Zentrum für Kulturgutverluste hat am 1. Januar in Magdeburg seine Arbeit aufgenommen. Nach Auffassung von Kulturstaatsministerin Monika Grütters (CDU) sind die deutschen Museen zu mehr Anstrengungen bei der Suche nach NS-Raubkunst in ihren Sammlungen aufgefordert. Es sei „unerträglich“, dass laut Umfragen des Instituts für Museumsforschung in rund 2300 Sammlungen in deutschen Museen ein Raubkunstverdacht nicht auszuschließen sei, „und nur ein Bruchteil dieser Häuser in der Lage sind – ich will nicht sagen, dass sie nicht willens sind – zu einer systematischen Aufarbeitung“, sagte Grütters. Die vom Bund geförderten Museen müssten in Zukunft auch über ihre Anstrengungen bei der Provenienzrecherche berichten.

„Zwangsentjudung“ und „herrenloser jüdischer Kunstbesitz“ gehörten zum zynischen Inventar des Nazijargons. In diesem Sinne skrupellos, bestand Posses Perfidie zudem darin, dass für ihn „Kompensationszahlungen und Verhandlungen nicht infrage kamen“ (Schwarz), getreu seiner Devise: „Beschlagnahmt ist beschlagnahmt!“ Um Hitler zugreifen zu lassen, durchkämmte Posse, nachdem Wehrmacht und Sonderkommandos ihren „rassenideologischen Vernichtungskrieg“ (Schwarz) begonnen hatten, Polen und die UdSSR.

Zu den nicht unmittelbar konsequenten, eher verwirrenden Vorkommnissen in der Geschichte des NS-Kunstraubs gehört, dass mit dem „relativ unbedeutenden Direktor des provinziellen nassauischen Landesmuseums Wiesbaden, Hermann Voss“ (Rydell), ein erklärter Nazigegner zum Nachfolger des 1942 an Krebs gestorbenen Posse erwählt wurde, ein Museumsmann, der wegen seiner Antipathien gegen die Nazis in Berlin kaltgestellt worden war. Da jedoch Voss eine Kapazität für die Renaissance- und Barockmalerei in Deutschland war, somit ein unschätzbarer Experte für den angestrebten Kernbestand des „Führermuseums“ in Linz, stellten Hitler und Goebbels den Nazigegner, der in dem Ruf stand, homosexuell und ein Morphinist zu sein, an. Nutzten die Nazis auch in diesem Fall Gerüchte zur Erpressung?

Lukratives Geschäft

Auch Voss gehört zu den Figuren, die mit ihren Kenntnissen und Verbindungen im Kunstbetrieb der Bundesrepublik erfolgreich ihre Geschäfte fortsetzten. Der Kunstraub war ein extrem lukratives Geschäft gewesen, so dass ganz speziell im Milieu der Händler und Aktionäre nach 1945 die Schlussstrichmentalität besonders stark ausgeprägt war.

Die Kontinuitäten waren offensichtlich, personell und strukturell, die Netzwerke funktionierten, so dass die „Zahl der beteiligten Museumsmitarbeiter und Kunsthändler in die Tausende“ (Koldehoff) ging – in einer überschaubaren Community eine nicht unbeträchtliche Zahl. Wer, so Koldehoff „vor dem Krieg mit Kunst gehandelt hatte, konnte das Geschäft nach dem Krieg problemlos weiter betreiben“, mit aller merkantilen Impertinenz und moralischen Indolenz. Ähnlich urteilt Rydell, der betont, dass eine Wiedergutmachung nach dem Krieg systematisch hintertrieben wurde von „Korruption, Geheimnistuerei und Beteiligung ehemaliger Nationalsozialisten“ hintertrieben wurde.

Kunsthändler und Auktionator lebten seit den 50er Jahren die Gerissenheit und Gewissenlosigkeit. Sie forderten Raubgut gar als Eigentum zurück und begegneten den ursprünglichen Besitzern oder deren Erben mit unverfrorener Chuzpe. Von der so unmittelbaren wie unheimlichen Präsenz Hitlers erzählt Birgit Schwarz. Hitlers Kunstpolitik war totalitär – sein Kunstgeschmack allerdings weit weniger lausig und spießig, wie die Nachwelt es dargestellt hat oder glauben machen wollte. Nicht nur naserümpfend, so rekonstruiert es Birgit Schwarz, wandte sie sich ab. So wurden in den 1960er Jahren Gemälde Museen in der jungen Bundesrepublik zum Kauf angeboten, darunter Werke aus Hitlers Sammlung, die die Kunstgeschichte zu Schlüsselwerken der Moderne erklärt hatte. Im Kölner Wallraf-Richartz-Museum oder im Westfälischen Landesmuseum in Münster, im Wiesbadener Museum, in der Pfalzgalerie Kaiserslautern, im Frankfurter Städel, im Hessischen Landesmuseum Darmstadt, im Kunstmuseum Düsseldorf oder im Museum Folkwang in Essen erfreute sich das deutsche Publikum an Meisterwerken, auf denen das Auge des Diktators wohlgefällig geruht hatte.

Ein Gemälde des Künstlers Ernst Ludwig Kirchner, war bisher im Besitz von Cornelius Gurlitt .Es könnte Tausende Besitzer von NS-Raubkunstwerken geben, warnt, der Journalist Koldehoff.Foto: REUTERS

Maßgeblich waren nach 45 die Kontinuitäten, zahllos die ehemaligen Nazis in Justiz, Wirtschaft und Politik. Was sich hier zeigte an Zynismus, an verweigerter Reue oder Wiedergutmachung, stellte sich auch in der Kunstbranche krass dar: als unverhohlene Schlussstrichmentalität.

Vor dieser Situation stehen Öffentlichkeit und Gesellschaft heute weiterhin. Das erklärt, warum die „Handreichung“, von der Bundesregierung 2001 gedruckt und ausgegeben, um die deutschen Museen zu eigenen Provenienzforschungen aufzufordern, ignoriert, bewusst nachlässig oder und nonchalant gehandhabt wurde. Neben diesen öffentlichen Einrichtungen, so Koldehoff, gebe es „in Deutschland nach wie vor Tausende Besitzer von NS-Raubkunstwerken“, wovon nicht zuletzt der Fall Gurlitt eine Ahnung gegeben habe.

Vor allem aber sei deutlich geworden, dass die Bundesrepublik es nach 1945 „versäumt habe, in diesem Bereich Gesetze zu erlassen, die die Opfer des Nationalsozialismus geschützt hätten.“ So wurde der Fall Gurlitt unter einem doppelten Aspekt zum Skandal, nämlich zu einer „kultur- und rechtsstaatlichen Blamage“.

Man klappt diese drei Bücher nicht einfach zu, man schließt mit ihnen nicht ab wie mit einer Akte (es sei denn mit einer Akte, deren vernichtendes Urteil abgeschlossen ist, deren Skandal aber nicht verjährt). Bei Händlern, die gesinnungslos auf dem Quivive sind, verwundert es ganz und gar nicht, dass sie „vehement eine Fristenlösung für Restitutionsverträge“ forderten.

Das ist deswegen nicht weiter erstaunlich, weil der deutsche Kunsthandel, so Koldehoff, „wie wohl keine zweite Branche von der bald nach Hitlers Machtübernahme einsetzenden systematischen Verfolgung und Ausplünderung der Juden in Deutschland und in den besetzten Nachbarsstaaten profitierte.“ Und noch etwas, so Koldehoff: „Die Folgen dieser schmutzigen Geschäfte sind im Kunsthandel, anders als in anderen Wirtschaftsbranchen, bis heute spürbar.“

Offensichtlich besteht das Interesse, die Opfer des Nationalsozialismus ein zweites Mal zu demütigen, denn sonst, so Koldehoff, böten nicht große deutsche Auktionshäuser wie „Lempertz, Villa Griesebach, van Ham oder Ketterer nach wie vor Bilder mit viel zu spät beginnenden Provenienzangaben“ an.

In diesem Zusammenhang liefert die Teppichaffäre Merkels ein kräftiges Bild. Denn was ist nicht alles unter den Teppich gekehrt worden? Zu dieser Metapher ist andererseits zu sagen, dass die Anstrengungen der Bundesrepublik in den letzten Jahren, sich der Raubkunstthematik sowohl moralisch als auch politisch zu stellen, nicht nur salopp, gefühlstaub oder gewissenlos waren.

Der Teppich aus dem Besitz Görings im Bonner Kanzleramtssitz oder ein Sekretär aus dem Besitz Hans Posses im Bundespräsidialamt: beide besonders spektakuläre Objekte haben die Bundesregierung und den Bundespräsidenten aufgeschreckt. Bei dem Teppich wurde der Raubkunstverdacht, der jahrzehntelang gar nicht erst thematisiert wurde, unmittelbar dementiert. Wusste man also doch? Wie kam die Nazi-Hinterlassenschaft in Räume, die die Bundesrepublik repräsentieren?

Koldehoff spricht von einer „zielgerichtete Geschichtsvergessenheit“ (Koldehoff), und meint damit insbesondere eine Branche. Sie behandelt Kunstwerke wie ein Dekor, und bei dieser Sonderbehandlung steht ihr der Sinn nach profitabler Amnesie und zweckmäßiger Amnestie.

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